TEMPO DE LOBOS

2011-11-17T12:42:00.005+01:00

Nesta linha de um pensamento heteredoxo radicado no cinema, que se constituiu desde sempre com Andre Bazin, passando por Kracauer, até ao mais recente filósofo e psicanalista Slavoj Zizek produziu-se já uma enorme literatura sobre o cinema, que se abre a uma introspecção viva sobre produtos audiovisuais cada vez mais complexos.

BIBLIOGRAFIA:
BRESSON, R.(2000). Notas sobre o Cinematógrafo. Porto: Porto Editora.
CERDÁN, J. et alii. (2005). Documental y Vanguardia. Madrid: Ediciones Cátedra (Colecção Signos e Imagen).
PERNIOLA, M. (2005). A Arte e a sua Sombra. Lisboa: Assírio & Alvim.
PETERS, F.E. (1997). Termos Filosóficos Gregos. Um léxico histórico. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkianm.
QUINTANA, À.(2003). Fábulas de lo visible. El cine como creador de realidades. Barcelona: Acantillado.

ÚLTIMAS REALIDADES DO (POS) CINEMA.

2011-11-16T17:06:00.002+01:00

A episthamai(ª) de Quintana sobre a autoconsciência realista num certo cinema contemporâneo é abordada, de um ângulo diferente na dissertação “Diálogo entre el documental y la vanguardia en clave autobiográfica” por Efren Cuevas, que contribui com novos dados ao abordar relatos autobiográficos no cenário da produção de documentários de criação como, por exemplo, Reconstruction (1995), longa-metragem do canadense Laurence Green, na qual designa o carácter autodiegético da narração off (aliados a um conjunto de técnicas experimentais, entre as quais a foundfootage), como a representação, ipsis facto, de uma autoconsciência que visa, por fim, colocar o próprio sujeito, cognoscente e cognoscível, no centro do relato autobiográfico, subordinada a uma matéria real - histórica, social ou política (Cuevas: 2005).

Na mesma linha a autora, Maria Luísa Ortega, num texto intitulado «Documental, vanguardia y sociedad. Los limites de la experimentacion», defende que já se afirma, paulatinamente, um novo compromisso ético nos discursos fílmicos sobre a realidade e uma modéstia epistemológica que se deve a convicção de que os factos e acontecimentos nunca são independentes dos dispositivos que se utilizam para abordá-los, analisá-los e representá-los, havendo, sempre, por consequência, a intromissão e o pensamento sobre eles (Ortega: 2005). Segundo ela, assumiu-se, assim, no quadro das realizações cinematográficas, um manifesto estético-político que rejeita uma suposta superioridade moral que advém, tendencialmente, de uma «posição privilegiada» de quem realiza. Referindo-se aos documentários vanguardistas ABC Africa (2001) de Abbas Kiarostami e Les glaneurs et laglaneuse (2000) de Agnés Varda, a autora assevera que estas novas formas de documentário nos revelam quão difícil se tornou no século XXI falar de um mundo sem falar do nosso lugar nele.

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(ª) Episthamai: na palavra grega significa «chegar a uma paragem».

O CINEMA COMO CRIADOR DE REALIDADES (10): Abbas Kiarostami.

2011-11-15T12:10:00.001+01:00

O autor atesta que Kiarostami, aproveitando a ligeireza do recém descoberto dispositivo tecnológico, radicaliza ainda mais o seu sentido de abstracção em Dah (2002) (Dez) um filme pelo qual o cineasta especula sobre o conceito tradicional de encenação. Num longo campo-contracampo, no interior de um carro em movimento, com duas câmaras imóveis (uma para a condutora e outra para os sucessivos acompanhantes da viagem, a quem ela vai dando boleia), Kiarostami discorre sobre os diferentes temas que fazem parte do tecido urbano de Teerão, sem que a cidade alguma vez seja retratada, sendo a palavra o único elemento que flui na narrativa. O diálogo se torna, assim, na única via para a descoberta de uma cidade e de uma cultura de opressão.

Segundo o autor, esse dado é, necessariamente, a que obriga a uma reeducação do olhar, por parte do espectador, perante o excesso das imagens no mundo actual, que afastam toda a função cognitiva, num universo sensível em que o visível acaba por ser confundido com o real. Para além desse descentramento que se verifica no cinema iraniano o autor constata, também, a existência de um núcleo de cineastas que ele caracteriza como «francoatiradores que desde la autoconsciencia practican la resistência»[1] (Quintana, 2003: 296).

O autor chega à conclusão da sua eminente tese afirmando que, é certo que, para o grande negócio do audiovisual, a «caverna platónica», que imobiliza e que leva o espectador a convocar espíritos, é um precioso aliado, uma vez que a indústria desconfiou, desde sempre, desses objectos audiovisuais apegados à uma autoconsciência realista, que ele chama de «fábulas do visível», por estes se apresentarem cada vez mais, na sua essência, como a afirmação de um pensamento.

[1] Jim Jarmusch, do cinema indie norte-americano, que encontra a sua vigência desde a marginalidade artística nova-iorquina, é exemplo paradigmático dessa classe de cineastas resistentes.

O CINEMA COMO CRIADOR DE REALIDADES (9): Abbas Kiarostami.

2011-11-14T13:05:00.000+01:00

Consequentemente, os tratados cinematográficos realistas do cinema de Kiarostami, confluem, segundo Quintana, numa abstracção que atinge um nível de depuração máxima, por exemplo, no filme Bad maara jahad boro(1999) (El viento nos llevará) em que um grupo de cineastas chega a um povoado, no norte de Irão, para filmar uma costumeira cerimonia ritual que se realiza sempre que uma pessoa morre naquela região. Intrigante é que os cineastas esperam que se produza a morte de uma idosa moribunda mas só que, no meio dessa pulsão pela morte, algo mais se afirma: a vida. Os cineastas acabam por filmar tudo menos o ritual cerimonioso. Segundo Quintana, esta busca obsessiva e incessante do real que caracteriza o cinema de Kiarostami conduz o cineasta a uma posição próxima do cinema de Robert Bresson, ou seja, como ele afirma: «construir el universo de las imágenes a partir de las marcas de lo visible, forzando la actividad mental del espectador» (Quintana, 2003:242). Enquanto se espera pelo motivo, Kiarostami não mostra sequer as personagens chaves para a compreensão do relato, deixando ao espectador a tarefa de fazer o seu «exercício sobre o visual» que apela de forma directa à sua consciência activa, como fez, aliás, Bresson em Fugiu Um Condenado Á Morte (1956) filme no qual nunca chegamos a ver os guardas prisionais, nem o chefe da penitenciária, ou, sequer, as instalações.

O CINEMA COMO CRIADOR DE REALIDADES (8): Abbas Kiarostami

2011-11-12T15:03:00.004+01:00

Abbas Kiarostami

Quintana equaciona, por último, uma reformulação contínua do realismo que, segundo ele, acaba por oferecer a possibilidade de uma «percepção não emotiva» que se opõe às formas do «simulacro do real» apresentadas pelos órgãos de comunicação social: «la gran caverna platónica construída en la sociedade del espectáculo» (Quintana, 2003:252). Nessa busca contínua de um novo realismo no cinema contemporâneo, Àngel Quintana aproxima-se, então, da arte do cineasta iraniano Abbas Kiarostami, pleno de um novo realismo e de uma nova autoconsciência no cinema contemporâneo. Para nos fazer compreender isso o autor recorre à trilogia do cineasta formada por Khneh-ye dust kojas? («Donde está la casa de mi amigo?», 1987), Zendegi na digar hich («Y la vida continua», 1992), e Zir-e derakhtan-e zeytun, («A través de los olvidos», 1994) elevando, finalmente, essa autoconsciência ao nível de uma tensão que se estabelece entre ficção e realidade criada nos filmes. É o caso por exemplo de Zendegi na digar hich em que um alter ego de Kiarostami, no filme, vai à procura da criança, intérprete do primeiro filme Khneh-ye dust kojas? que supostamente terá desaparecido num sismo que assolou a região de Gilan. Segundo o autor, esta poética neo-realista em Kiarostami, que se distancia de Roberto Rossellini, gira em torno de um jogo de repetição, como atesta na seguinte passagem, a propósito de Zendegi na digar hich:

« …la obsession está orientada hacia las dificultades del protagonista para convencer a la chica que ama para que abandone los condicionantes familiares que frenan la materialización de su posible amor. El juego de repeticiones no marca uma evolución en las relaciones solo sirve para testimoniar el peso de la obsessión». (Quintana, 2003:244).

Uma propriedade que o autor denomina, ainda, de «estrutura en abismo», que está presente no cinema iraniano, em geral. O autor deixa claro que a autoconsciência de Kiarostami não é o de criar uma ilusão realista; pelo contrário, ela representa a mesma crise realista que provocou o quadro Las Meninas de Velázquez no domínio da pintura, na qual o espaço de representação é ocupado pelo pintor e pelos espectadores da tela. È o que se vê no filme O Sabor da Cereja (1997), em que o próprio realizador aparece na cena final do filme para dar uma outra visibilidade ao processo, diluindo a fronteira entre o real e o ficcional. Essa tendência está muito mais vincada em Close Up (1990) : na vida real um individuo que foi submetido a um processo judicial por pretender ser o director de cinema Makhmalbaf, para camuflar a sua verdadeira identidade e dissipar uma espécie de sofrimento, se converte em protagonista de um filme de ficção com técnicas de documentário. O autor, ressaltando este aspecto peculiar do cinema iraniano num interessante exercício de linguagem, observa que:

«en las principales películas iranies, el juego de la autoconsciencia convierte a la câmara en una especie de espejo cóncavo que, después, de capturar a realidad, muestra los reflejos del proprio acto de captura de esta realidad.» (Quintana, 2003:241).

O CINEMA COMO CRIADOR DE REALIDADES (7): Jean Marie Straub e Daniéle Huillet .

2011-11-11T16:10:00.002+01:00

Quintana tece um conjunto de considerações sobre aquilo que ele qualifica de «estética de resistência», clarificando as diferentes tomadas de posições cinematográficas que Straub e Huillet assumem, em diferentes momentos, perante textos literários de Ettore Vittorini, Heinricich Bõll ou peças teatrais de Bertold Brecht, e o seu «contacto perpétuo com o natural», com o que é belo e verdadeiro nessas obras.

Trata-se da mesma «estética de resistência» defendida por Robert Bresson que nas suas Notas sobre o cinematógrafo afirma num aforismo que «o cinematógrafo é uma escrita com imagens em movimentos e sons» (Bresson, 2000: 17). Esta posição levanta, porém, uma outra questão recentemente reformulada por Mario Perniola em «A Arte e a sua Sombra»:

«(…) ao lado de um pensamento linguístico existe um pensamento visível, sonoro, ritual, espacial? (…) Poderá o cinema criar uma obra filosófica total que compreenderia e coordenaria escrita, visão, audição, evento e espacialidade?» (Perniola, 2003: 62).

Nesse tipo de análises ou se abandona a questão por ser demasiado ociosa ou limitamo-nos a apresentar uma listagem de filmes que abordam estas problemáticas. É o que empreende Perniola, que, à semelhança de Àngel Quintana, tece um conjunto de considerações à volta de filmes como A Lisbon Story (1994) de Win Wenders, Blue (1993) de Derek Jarman, e Le pays des sourds (1992) de Nicolas Philibert, em cada um dos quais, os três cineastas incorrem, cada qual à sua maneira, numa operação de «filosofia visual» pela qual: ou se eliminam as imagens, os sons ou se eliminam as palavras, dando, inevitavelmente, a primazia a uma ou outra expressão artística.

O CINEMA COMO CRIADOR DE REALIDADES (6): Jean Marie Straub e Daniéle Huillet .

2011-11-10T14:12:00.004+01:00

Jean Marie Straub e Daniéle Huillet

Na relação que o cinema mantém com a pintura, o autor traz à sua reflexão La belle noiseuse (1991), de Jacques Rivette no qual um pintor protagonista, Frenhofer, busca a mestria artística através de uma possível revelação que lhe aparece no gesto espontâneo de uma rapariga, um gesto que esconde uma verdade que não pode ser mostrada porque tornar-se-ia obsceno traindo, assim, a verdade íntima do ser. Este intrigante novelo, em que o artista se debate com a ilusão representativa, serve de ponto de partida para a análise que Quintana empreende sobre a obra cinematográfica de Jean Marie Straub e Daniéle Huillet, nos anos sessenta, na qual expõe a temática específica dos limites da reprodução mimética e da reivindicação autoconsciente da força reprodutora do médium cinematográfico. Segundo o autor, as bases do pensamento de Straub e Huillet estão radicadas nas doutrinas brechtianas de consciência crítica e de ruptura epistemológica bem como nas ideias de André Bazin sobre o aspecto reprodutor do cinema. Referindo-se a um conjunto de trabalhos deste par de cineastas, o autor destaca a filmagem de Moses und Aron, ópera de Arnold Schônberg, em que se assiste a uma reprodução mimética da Arte, o que se deveu ao imperativo de não se interferir com a força expressiva da peça. Quintana define a obra destes cineastas na seguinte afirmação:

«A diferencia de Eric Rohmer, Victor Erice o Jacques Rivette, la peculiaridad del trabajo de Straub e Huillet reside en lo que su cámara – como instrumento de reproducción – filma no es esencialmente el mundo, sino la matéria de las obras de arte…»(Quintana, 2003: 227).

Isto é, na relação que Straub e Huillet estabelecem com a matéria artística, a Arte aparece, ela própria, como natural, em vez do mundo do qual ela é representativa.

O CINEMA COMO CRIADOR DE REALIDADES (5): «A autoconsciência realista num certo cinema contemporâneo».

2011-11-08T12:50:00.002+01:00

Em termos epistemológicos, é mais sensato que se coloque a questão de uma autoconsciência que reflecte durante o acto de pintar do que aquela que, supostamente, existirá no cinema, uma vez que, neste meio artístico, o trabalho de equipa e as contingências de uma produção condicionada por todos os meios acarretam uma dificuldade essencial em capturar o instante. Face a isto é que se compreende o esforço do cinema de Robert Bresson na consecução de uma imagem capaz de recuperar o valor do cinematográfico (termo que o próprio prefere, por oposição ao de cinema). No original Notas sobre o Cinematógrafo , publicada em 1975, Bresson coloca as questões concretas que surgem durante a rodagem de um filme e expõe uma determinada teoria cinematográfica que estabelece uma certa autoconsciência realista caracterizada por uma abertura à invisibilidade e à verdade interior das imagens. Numa das passagens desta obra singela, Bresson faz a seguinte afirmação:

«Pôr o público frente a seres e coisas, não como é posto arbitrariamente por hábitos adquiridos (clichés) mas como te situas tu mesmo de acordo com as tuas impressões e sensações imprevisíveis. Nunca decidir nada antecipadamente.» (Bresson, 2000: p.81).

Nesta citação está implícita o privilégio que é dado a uma espécie de cogito cartesiano, aquele que reflecte desde uma interioridade incondicionada, diferentemente de um demiurgo que tudo decide, que tudo condiciona, alheio ao mundo real.

O CINEMA COMO CRIADOR DE REALIDADES (4): «A autoconsciência realista num certo cinema contemporâneo».

2011-11-04T15:22:00.002+01:00

O conceito de autoconsciência é tido, aqui, como uma pré-consciência que reflecte sobre uma dada matéria, de modo autoregulado. A partir disto o problema original que se coloca a Quintana é de que modo uma determinada autoconsciência realista lida com a lógica do acaso e do real. Para clarificar essa posição o autor traz-nos outros deslocamentos errantes do cinema moderno como a que se assiste, pontualmente, em El Sol de Membrillo (1992) de Victor Erice, filme que questiona a relação que o cinema estabelece com outros meios artísticos, nesse caso a pintura.

Na sua implicância de definir a natureza do cinematográfico (terminologia bressoniana) e a sua relação com o acaso, Victor Erice estabelece, nesse documentário, um campo de reflexão autoconsciente entre cinema e pintura, em que se constitui uma espécie de estúdio sobre as diferentes linguagens da imagem enquadrada sobre o peso que o tempo exerce sobre as imagens, sobre a geometria do espaço e sobre os movimentos imperceptíveis da natureza, que o pintor António Lopez, protagonista do documentário, procura captar ao pintar uma árvore – o membrillo.

Como Heraclito, na filosofia grega, e depois Nietzsche intuíram e sistematizaram, nunca estaremos certos de que se trata realmente da mesma árvore de há instantes atrás, o que levanta, assim, uma suspeição de base ontológica sobre o que é real e o que não é; o que está de facto presente no nosso espírito no instante em que reflectimos.

O CINEMA COMO CRIADOR DE REALIDADES (3): O acaso e o real no cinema de Eric Rohmer.

2011-11-03T13:56:00.005+01:00

Quintana se debruça brevemente sobre a obra de Nõel Bruch, Praxis del cine, nos anos 70, para abrir um parêntesis de carácter histórico que este último trouxe, ao avançar que a escrita clássica, no seu empenho em chegar à transparência da representação, predispôs-se a eliminar todos os problemas derivados do acaso e do aleatório.

Os storyboards e o modelo comercial de produção cinematográfica provocaram segundo Nõel Burch, o «desterro do acaso». Partindo desta observação, o nosso autor regressa ao pensamento de Eric Rohmer sobre o cinema: esse pensamento que se gerou no contexto inicial da nouvelle vague francesa e que se plasmou na totalidade da sua filmografia caracterizada por contos morais, comédias, provérbios e os contos das quatro estações, que contém no seu germe a provocação e a maiêutica como modo de aceder à beleza natural das coisas. Mas não chega a abordar esta última acepção propondo-se, antes, situar o seu ângulo de abordagem no excessivo controlo que ressalta da obra do cineasta e colocar, de seguida, a questão de princípio: que papel joga o acaso nos blocos rígidos que caracteizam os filmes de Eric Rohmer? A resposta do nosso autor é simples: Rohmer estabelece um pacto entre a representação e a natureza, desde uma autoconsciência realista, o que está presentificado, fundamentalmente, na sua obra cinematográfica Conte d’automme (1998). Dado que o devir das estações marca a paisagem, e não sendo possível o controlo da meteorologia, Quintana, partindo desses pressupostos, explica esta obra-prima de Rohmer na citação que se segue:

«(…) toda la estructura de la comédia avanza en estrecha relación com la naturaleza y la luminosidad de la región de Ródano (…) La función que la vendimia, a finales de setiembre, ejerce en la conducta social y las controvérsias que puden provocar los placeres de carácter etílico en la seducción amorosa alterarán el juego de la comédia» (Quintana, 2003: 220).

Sendo assim, bastaria ao cineasta acreditar no poder que o acaso pode ter como vector expressivo do meio cinematográfico. Segundo o autor, o respeito pelas topografias dos lugares, pelo tempo meteorológico, presentes nos painéis horários e a sua relação com «instantes de rodagem» atribui a esse filme a ilusão realista que o cinema rohmeriano alberga, considerando-o, ainda, como uma espécie de instrumento de controlo de tempo. Essa mesma primazia que Rohmer dá ao tempo aparece, segundo o autor, num episódio da longa-metragem em Quatre aventures de Reinette y Mirabelle (1986) na qual o cineasta coloca os dois protagonistas numa granja e os faz escutar os sons da natureza e em que o mistério temporal, presente entre a noite e o dia, aparece sublimado no silêncio total do amanhecer.

Assim, para Quintana, o acaso, no cinema de Rohmer, atinge a seguinte proporção:

«No solo está presente como fenómeno inesperado provocado por la natureza y que la câmara puede llegar a revelar, ya que puede convertirse en un recurso narrativo (…) como se transforma en una figura de la construcción del relato que condiciona el desarrollo de lo narrado y permite la irrupción del final feliz.» (Quintana, 2003:.221)».

Esse acaso que é, todavia, «desterrado», como refere Nõel Burch, quando se trata de fazer uma reconstrução histórica fiel do passado. Quintana exemplifica este facto, na extensa filmografia de Rohmer, com Perceval le gallois (1975), La marquise d’O (1976), e L’anglaisse et le duc (2001), uma vez que o cineasta se viu, na realização destes filmes, naturalmente, obrigado a respeitar os diferentes pontos de vista expressos pelos documentos de época – literários e pictóricos.

O CINEMA COMO CRIADOR DE REALIDADES (2): O acaso e o real no cinema de Eric Rohmer.

2011-11-02T16:05:00.003+01:00

Eric Rohmer

No capítulo que ora analisamos, Quintana começa por equacionar a questão da presença do acaso como signo do real[1] a partir do pensamento de Eric Rohmer sobre o cinema, no qual este defende que, na relação essencial que a imagem cinematográfica estabelece com a lógica do mundo, o cinema é aquela que, de entre as artes representativas, possui a força necessária para captar “o instante significante, esse momento en el que el orden de las cosas puede llegar a ser alterado”(Quintana, 2003: 210). Para esclarecer a posição estética de Rohmer, o autor contrapõe-lhe a figura do demiurgo[2] que constrói um universo fechado, alheio ao mundo real, advogando que, na perspectiva deste cineasta, o cinema não pode ser tomada como deus ex-machina mas, sim, abrir-se ao aleatório para que esse “instante significante” possa ser resgatado. Desse modo, cada palavra dita e cada imagem reproduzida remete para um segundo instante que carrega uma nova significação. Essa posição estética de Eric Rohmer é exemplificada pelo autor ao recorrer à uma conversa que o cineasta francês manteve com o ensaísta Jean Douchet e que fora reproduzida na série Cinéastes de nôtre temps,, dedicada à sua obra, por André S. Labarthe, na qual Rohmer assevera que a palavra deve ser produzida no ecrã com a máxima nitidez e que não suporta música de fundo. Esta espécie de contacto com o natural que o cinema mantém com o real induz no espectador uma «releitura da imagem», pela sua propensão natural em reinterpretar culturalmente tudo o que está a vista, provocando um segundo sentido, algo que o demiurgo busca, em esforço, encerrar numa quadratura significante.

Apesar de, em nenhum momento o autor esclarecer se essa presença do acaso é aquela que se verifica a nível dos documentários, sobretudo com o advento do cine verité, ou se é a simples intrusão de elementos do real numa cena planificada de um dado filme ficcional, o conceito de acaso, strictu sensu, aparece-nos, clarificada, mais adiante na sua obra, sob uma nova roupagem sendo, segundo ele, o mesmo fenómeno que se estabelece na música jazz,, que traz o improviso à arte e enriquece a estrutura melódica. Deste modo, o acaso é assumido como sendo tudo aquilo que foge aos princípios de qualquer planificação e de pauta e, neste particular, o autor sublinha na seguinte passagem:

«(…) de todos los medios de expresión artística el cine es, sin embargo, el que aparece más abierto al azar» (Quintana, 2003:213).

[1] Quintana atribui esse substracto teórico ao cinema de Michelangelo Antonioni, especificamente, no filme Blow Up (1967) em que no meio dos pixéis de uma fotografia ampliada do repórter se descobre o corpo de um homem morto por detrás de um casal beijando-se, abrindo-se este (a)caso ao mistério. Essa função reveladora do mistério que o acaso possui foi objecto de análise num dos textos programáticos que Antonióni escreveu em 1942 quando era crítico da revista Cinéma, num texto em que este estabelece uma relação entre o cinema e a pintura, considerando ambas artes figurativas cuja única condição é o de se abrirem à interioridade, ou seja, de serem dados que nos oferecem a visibilidade das coisas.

[2] Na mitologia demiurgo é um deus que se introduz no caos revertendo-o em cosmo.