PRELÚDIOS SOBRE O ESTATUTO DO ARTISTA (5)

Van Gogh (1889) Auto-Retrato

O Reconhecimento do Artista

Apesar de aplicada ao contexto do multiculturalismo, a tese sobre a política de reconhecimento que Taylor (1993) escreveu esclarece, igualmente, para a Arte, a questão de «identidade» e de «reconhecimento», termos que ele diferencia como sendo duas realidades distintas: a primeira deriva de um conceito moderno que implica troca e a segunda resulta de um conceito pré-moderno, que carrega consigo a noção de distinção. Para esse autor apesar da «identidade» ser um processo interior e original ela não é alvo de um reconhecimento a priori, mas, sim, algo que deve conseguir-se através da troca, caracterizada pela avaliação sócio – afectiva. Deste modo, a sua tentativa é susceptível ao falhanço, ou seja, para Taylor «o que a idade moderna tem de novo não é a necessidade de reconhecimento mas sim as condições que podem levar uma tentativa de reconhecimento ao fracasso» (Taylor: pp. 55). Trata-se de um processo que ele descreve como tendo a seguinte lógica:

                    identidade ---» distorções ---» denúncia de distorções ---» reconhecimento

Ainda que consiga entrar nessa «festa dos artistas» para ganhar o Estatuto o indivíduo terá que passar por esse crivo moderno e, caso consiga isso, para não ser «rusga de certeza», terá, ainda, que responder pelo ideal de «autenticidade». Trilling (1969) , citado por Taylor (1993), escreve sobre isso em “Sincerity and Autenticity”e as explicações que este autor dá a propósito do ideal moderno de «autenticidade» podem traduzir-se, para este caso, numa simples questão: [eu, que sou artista] «consigo encontrar um modelo tal que me permita viver comigo mesmo de modo original num acto de introspecção a que S. Agostinho chama de «auto-consciência que ajuda a encontrar Deus»? (Entende-se Deus, aqui como esse lugar privilegiado que existe na nossa consciência: o princípio da criação). A resposta positiva a esta questão é, ainda, e só, um auto-reconhecimento. Uma vez que não existe Arte solipsista, e para que haja reconhecimento, é necessário haver um público, o tal «grupo de apresentação», que reconheça a obra e em relação ao qual se pode aplicar essa sinopse de Read (2007): “o caminho para uma apreciação autêntica da Arte passa pela Educação

PRELÚDIOS SOBRE O ESTATUTO DO ARTISTA (4)

O Papel do Artista e o Público

Dickie (2008) defende que a ideia das teorias tradicionais de que o papel do artista é simplesmente o de produtor de representações, formas simbólicas, expressões, ou algo semelhante, torna-se limitada. Segundo este autor, o papel do artista tem de ser mais do que a produção de todos os tipos de coisas equacionados pelas teorias tradicionais pois a sua actividade excede em muito o simples entendimento e o fazer existente nas artes tradicionais. Essa dimensão extrapolada do papel do artista é descrita, pelo autor, na seguinte passagem:

“Sempre que um artista cria Arte, fá-lo para um público. Consequentemente, o enquadramento tem de incluir um papel para o público a quem a arte é apresentada. Claro que, por várias razões, muitas obras de arte nunca são apresentadas, de facto, a qualquer público.” (pp. 141)

 Sendo assim, levanta-se a questão: “o que é um público no mundo da Arte?”. A resposta de Dickie (2008) é de que o público não é apenas um conjunto de pessoas mas, sim, algo que se pode chamar de «grupo de apresentação» que tem, segundo o autor, dois aspectos centrais: “primeiro, um aspecto geral, característico de todos os públicos, nomeadamente, a percepção de que o que lhe apresentam é Arte e, segundo, a capacidade e sensibilidade que permitem percepcionar e compreender o tipo particular de Arte que se lhe apresenta” (Dickie, 2008: pp. 142). Isso significa que pode ocorrer o caso de um artista produzir arte e não ter público, isto é, ter apenas um conjunto de pessoas que não está a compreender nada. Alguma vanguarda artística é confrontada com essa realidade o que nos empurra, necessariamente, na direcção de uma outra abordagem, com apreensão de aspectos estético-político da Arte, em geral. Quais as implicações disso para a criação d’ O Estatuto do Artista? A resposta é que, para ser algo operacional, o Estatuto deverá manter, no seu cerne, os conceitos-âncora artista – público e esperar a plena assunção de uma provável vanguarda artística que se debate, ainda, com questões culturais e de “motivação”. 

Nesta óptica, segundo Hauser (2000), a rede de relações que se desenvolve entre o artista e o seu público é tão mais complexa quanto o nível de cultura praticado e o quadro social em que estiverem inseridos. Para uma vanguarda artística o «background social» assume contornos mais obscuros uma vez que se está à procura de leis próprias. Pode-se compreender aqui  a angústia de Charlie Parker no longo acordar do be bop no cenário da Música Jazz , sob o fundo eminentemente social dos praticantes do middle jazz.  O génio deste jazzman ainda não tinha público, antes dos anos 40. 

Sobre esse assunto Hauser (2000) pressupõe um quadro de maior complexidade ao afirmar que “sempre houve um elemento de tensão entre a qualidade e a popularidade da arte.” (pp.982).

Na Foto: Charlie Parker

PRELÚDIOS SOBRE O ESTATUTO DO ARTISTA (3)

Pablo Picasso

O Artista e a Criação

Sobre a relação que o processo da criação na Arte mantêm com as ideologias políticas, o estudioso Argan (1995) lança-nos este terrível epigrama: “toda a arte do século XX está, directa, ou indirectamente, relacionada com a situação política” (Argan,1995: pp. 39). Todavia destaca o aparecimento da École de Paris como a ars liberalis autêntica, desligada da política e dos «ismos» da arte contemporânea. (Argan, 1995: pp.41). No tour de force que o artista mantém com o status quo político poucos artistas se podem dar ao luxo de permanecer em absoluto na esfera estrita da criação artística. Neste particular, Argan refere a figura de Picasso que, segundo ele, “permaneceu como o modelo do «génio criador» que muda de estilo sem perder a sua própria consciência”. A sua invenção do cubismo, e a sua aventura pelo surrealismo e abstracção geométrica, foi, na perspectiva deste autor,  (Argan, 1995). «só para demonstrar que, se as correntes e os movimentos têm todos uma razão de ser, não constituem senão a oportunidade contingente de realizar aquela incoercível actividade que é própria do artista (…).”. E teve ainda tempo de se aproximar da vida política na esfera comunista, numa das diferentes fases da sua vida. Nesta linha de ideias, a figura do artista identifica-se com algo de mais intrínseco e inato, aquilo que faz existir o «génio criador» de Picasso ou o «génio maldito», à semelhança de Rimbaud ou Charlie Parker. 

Porém, reivindicar a personalidade do artista tal como o fez o pintor e teórico Cennini, no século XIV, não basta para definir a respectiva posição. É que todo o artista deve ter um papel na sociedade e, fundamentalmente, um público (mesmo que seja reservado em tertúlias literárias de cafés fumarentos ou em jam sessions no backstage de um bar pub qualquer). Na idade contemporânea, a ideia de um artista que não sabe se explicar perante a obra entrou em desuso e a sua Arte passou a estender-se, assim, ao modo como ele se expressa por escrito ou oralmente sobre a obra produzida. Com a onda de pirataria epidémica na música, e no audiovisual, é cada vez mais compreensível que assim seja, pois, isso obriga o artista a desdobrar-se em concertos, jam sessions, workshops, palestras e defesas de direito de autor alargando, assim, o espectro da sua actuação enquanto criador da obra. 

PRELÚDIOS SOBRE O ESTATUTO DO ARTISTA (2)

Diego Velásquez, Las Niñas.(1656)

O Artista e a Profissão

 O esforço do Artista no sentido da sua profissionalização, ao longo dos séculos, foi já estudado por Argan & Fagiolo (1994) autores da obra “Guia de História da Arte” confinada ao mundo Ocidental. Segundo estes autores, entre os séculos XI – XIV, o pintor, epítome do artista, não era tido como um artista, como o entendemos hoje, mas sim, como uma espécie de «medianeiro» entre a igreja e os fiéis. No século XIV, o pintor e teórico Cennini reivindica, pela primeira vez, a personalidade do artista e classifica a arte entre as artes mecânicas na escala hierárquica, logo a seguir à ciência. Nessa altura o artista era, fundamentalmente, um artesão e pertencia a corporações. Giotto organiza a 1.ª oficina com pendor comercial, no século XV, altura em que Donatello e Michelozzo, Frei Bartolomeu e Albertinelli organizam-se em sociedades que funcionam como estruturas operativas. Brunelleschi, Leonardo da Vinci [e Durer] desenvolvem a técnica, essencialmente decalques, gravações, manequins, máquinas, etc. No seculo XVI, especificamente no ano de 1563, nasce a Academia das Artes do Desenho em Florença com Cosimo e Miguel Ângelo. Em 1594 surge um novo modelo de Academias: escolas ligada ao centro de propagação das artes, pela mão de Federico Zuccari. No século. XVI-XVII assiste-se ao dealbar de diversas academias e escolas de artes que evoluíram para fundações literárias, científicas e instituições privadas, na actualidade. Os autores destacam, ainda, a erudição e o cultivo das letras que caracterizavam (e caracterizam) os artistas:

“Não se pode descurar um aspecto particular como a da cultura literária e filosófica dos artistas, cada vez actualizados, sobre os textos: os artistas do século XVII consultam a Iconologia de Ripa, assim como os do século XIV conheciam o tratado sobre óptica de Witelo; e quase todos se documentavam mediante textos ilustrativos” (Argan & Fagiolo, 1994)

Só no século XVIII é que as grandes exposições passaram a ser os canais de propagação e divulgação das artes, começando, no mesmo século, a ligação directa do artista à sociedade que recrudesce com a revolução francesa. No século XIX a pintura sofre um choque que viria a transformar toda a arte plástica posterior: a invenção da fotografia. A passagem dos séculos XIX – XX representa o período da invenção do Cinema a 7.ª arte, que viria a configurar um novo cenário no campo das artes que obrigará a uma nova redefinição de público, aspecto que iremos referir mais adiante. Nessa altura ocorre a modernização dos referidos modelos de organização nevrálgicos e a arte produzida viria a sofrer, em termos estéticos, uma politização extrema com o socialismo soviético e, em termos criativos, uma limitação atroz, pelo nazismo alemão, com a consequente eliminação das artes consideradas degenerativas, em pleno século XX.

PRELÚDIO SOBRE O ESTATUTO DO ARTISTA (1)

 Claude Monet, The Poppy Field.

Para Read (2007), existem dois princípios orientadores na Arte: primeiro, o princípio da forma, que é a configuração que uma obra de arte toma, e que pode ser dada não só por quem faz música ou pinta, mas também por aquele que faz móveis, sapatos ou vestidos, o que alarga o espectro no qual se firmam vários graus de artistas; segundo, o princípio da invenção, próprio do espírito do homem e que o impele a criar. Para Read (2007) a forma surge instintivamente ao artista e corresponde às formas elementares existentes na natureza, isto é, resulta da percepção do artista, como refere o autor na seguinte passagem: 

“Símbolos, fantasias, mitos que só tomam uma existência objectiva universalmente válida em virtude do princípio de forma. A forma é uma função da percepção; a originação é uma função da invenção. Estas duas actividades mentais esgotam, no seu intercâmbio dialéctico, todos os aspectos psíquicos da experiência estética.” (Read, 2007: pp.49)

No processo interior, criativo e orgânico, da experiência estética pode se afirmar que o artista inventa a forma, isto é, dá à sua experiência íntima uma configuração exterior que se pode compreender numa tela, por exemplo. Este autor original afirma, com consequências imprevisíveis na sua análise, que a vida é essencialmente estética «em virtude da encarnação da energia numa forma que não é, meramente material, mas estética». Com isso estende a sua análise ao que é discernível na evolução do próprio universo e põe a arte no centro vital da actividade humana com todas as consequências que daí advêm, como por exemplo, o uso da arte em técnicas de aprendizagem, e, pela mesma ordem de ideias, em terapias psicanalíticas, num processo peculiar que se deve entender como uma reconversão da vida. Compreende-se, assim, a sua formulação inicial de que a arte é um mecanismo orientador que, em princípio, (re)estabelece ou (re)apreende o equilíbrio, contra o caos espiritual. 

Esta posição teórica não nos permite, ainda, equacionar e delimitar o que deve ser considerado Arte e quem deve ser considerado artista. Para que a «festa» não fique abarrotado de gente e rompa pelas costuras há que saber distinguir a atitude estética da Arte, no seu sentido originário: quando fazemos um tattoo nos braços e vestimos-nos de negro, todos os santos dias, isto é a atitude estética; e quando produzimos um quadro de uma personagem com essa mesma pose sob um solarengo e paranóico amarelo estamos a fazer Arte ou, pelo menos, a desafiar os seus limites.

PRELÚDIO SOBRE O ESTATUTO DO ARTISTA

 “A palavra estatuto significa, por um lado, a consideração para com os artistas, numa sociedade […] e, por outro lado, o reconhecimento das liberdades e dos direitos, incluindo os direitos morais, económicos e sociais, aos quais os artistas têm direito.”

UNESCO – Recomendaçtions concerning the Status of the Artist. October 1980. In. 1. Definitions.

Introdução

É certo que a consideração pelos artistas na sociedade e o reconhecimento dos seus direitos e liberdades é uma questão que não se esgota na atribuição e definição de um Estatuto do Artista. O condicionamento que a ideologia, as classes dirigentes e as grandes produtoras impõem à comunidade artística é matéria para várias teses e não vamos, aqui, tratá-la em todas as suas implicações mas apenas referir que, ao longo da história, esses condicionalismos impediram, por vezes, a Arte, em geral, de ir mais longe e de criar comunidades vivas. Falamos aqui de um campo de estudo que tem vindo a tomar a forma de pesquisa “motivacional” nas teorias da Arte Contemporânea. Tais pesquisas não estão porém isentas de contradições e, como explica Dickie (2008): por oposição a esta tendência a crítica mais recente na história da arte tende a aproximar o mundo da Arte dos «processos de informação e comunicação». Outra tendência oposta é aquela que faz uso de conceitos culturais, ou seja, a de dar explicações que caracterizam a natureza da Arte em termos de fenómenos culturais. Estas duas últimas linhas metodológicas servem, aqui, de base à nossa interpretação do mundo da Arte e dos seus praticantes.

A Arte

Antes de mais, importa saber o que é a Arte em toda a sua dimensão. Read (2007), um dos estudiosos mais proeminentes neste campo de análise, pilar fundamental na área de comunicação e expressões artísticas integradas, entende a arte como um mecanismo orientador sem a qual «a civilização perde o seu equilíbrio e cai no caos espiritual e social.». Também a religião se pode enquadrar nesta perspectiva, a diferença é que a arte integra os aspectos religiosos e aprofunda-os ao nível da percepção estética. O problema reside, por isso, em definir a Arte em termos precisos funcionais que sirvam à sociedade e aos governos. Para Read (2007) o problema da justa definição deste ramo da actividade e do pensamento humano deve-se ao facto da arte ter sido tratada, antes, invariavelmente, como um conceito metafísico, quando se trata, fundamentalmente, de um fenómeno orgânico e mensurável.”(Read, 2007: pp. 27). Este autor aproxima a Arte da ciência e afasta-o da metafísica dada a presença da Forma e da Matéria presentes no mundo da Arte; e é enquanto fenómeno orgânico e mensurável que a Arte pode ser estudada e sistematizada nos seus aspectos estético, político e religioso.

COMO PODERÁ EXISTIR A ARTE SEM A CRIAÇÃO?

Mário Vaz Almeida é professor na Universidade Jean Piaget, na Praia, licenciado em Ciências de Comunicação, variante audiovisuais e medias interactivos. Tem uma pós-graduação em documentários que também detém uma componente jornalística. Frequentou durante seis meses um curso de Jornalismo no CENJOR, em Portugal, para além de formação na RTC também ligado ao jornalismo, Realização e Produção de programas. Em entrevista a Nos Identidade, este profissional deixa transparecer o gosto pela arte criativa.

* Entrevista conduzida por Cândida Barros (aluna finalista do curso de Ciências da Comunicação da Universidade Jean Piaget de Cabo Verde)

Nos Identidade – Queria que falasse um pouco sobre a disciplina de Atelier de Criação?
Mário Almeida – Atelier de criação é uma cadeira Interdisciplinar, quer dizer que os alunos terão que, a partir das outras disciplinas, dos conceitos e das noções, fazerem alguma coisa prática no atelier. Tem um factor que é a questão da experiencia: o estudante terá que ter experiencias de fazer as coisas, trabalhar na prática, manufacturar ideias, conceber e tratar fotos, filmar quando se pede, e são esses conjuntos de preceitos que vão ser avaliados pelo professor da cadeira, e que já tem a ver com a capacidade criativa do aluno. Cabe ao docente ver se o aluno, de vez em quando não repete padrões, se é capaz de assumir uma responsabilidade no futuro, porque a criação é pluridimensional: tem a ver com a postura do aluno, a forma de interacção entre ambos, aspectos importantes para uma aprendizagem saudável. O professor tem que ter uma componente criativa forte para provocar os alunos, obrigando-os a um feedback.

NI- Para leccionar Atelier de criação, para a variante de Jornalismo, o professor tem que ser um Jornalista?
MA- Tem que ter conhecimento de jornalismo. Eu dou esta disciplina por várias razões. Primeiro, porque sou licenciado em Ciências de Comunicação, variante audiovisuais e mídias interactivos; tenho uma pós-graduação em documentários que também é uma componente jornalística. Tenho várias formações em jornalismo, fiz Cenjor durante seis meses e de alguma forma tinha que pôr em prática aquilo que aprendi. Cenjor é considerado o maior centro de Jornalismo em Portugal. Tive formação na RTC também ligado ao jornalismo televisivo, Realização e Produção e obtive um diploma. Tenho várias especialidades que me habilitam a fazer atelier de criação sempre que o quiser.
Portanto eu estou, sempre, dentro das diferentes áreas a criar coisas novas. Mesmo nos vídeos pessoais que realizo a nível dos documentários a minha ideia é sempre inovar, trazer algo diferente, e é isso que tento passar nas minas aulas de atelier de criação. Penso que deve haver uma atitude descomplexada em relação às pessoas, não se pode rotular ninguém, criar estereótipos, isso não é criação, mas sim comodismo.

NI- Da sua experiência como Professor universitário qual é o melhor método para a disciplina de atelier de criação?
MA – Tratando-se de uma universidade, não pode ser padronizado como um ensino secundário; os alunos não podem ficar à espera de "tpc" (trabalho para casa).O que se faz aqui é conciliar as duas coisas porque temos a consciência das dificuldades do ensino em Cabo Verde. Alguns chegam com dificuldades e sem preparação para estarem numa universidade, e às vezes misturam as metodologias. Existem excepções, mas há uma parte desse ensino que é assistencialista, mas nós temos que trazer coisas secundárias para que o aluno se recorde de alguma coisa. Ele é confrontado com conjunto de exigências que tem a ver com a vida universitária em que os requisitos são outros. O aluno já vem com o raciocínio suficientemente completo porque o 12º ano lhe dá isso. Se se não trabalhar este aspecto irá ficar sempre preso ao secundário e não consegue desenvolver um trabalho de cariz superior. Existem casos em que o professor tem de estar sempre a chamar atenção. Na universidade é errado pensar que um professor tem que estar a correr atrás do aluno, por exemplo; todavia, existem trabalhos que têm de serem avaliados, e eu tenho que avisar milhões de vezes, porque além de cuidar da própria disciplina,cabe-me também chamar o aluno à responsabilidade.

NI- Sente-se bem na sua profissão?
MA- Eu gosto, sinto-me muito bem e estou à vontade. Acho que sou o único, provavelmente, que tem esta liberdade com os alunos e com a própria disciplina. Isto permite-me explorar vários campos, isto é, não me limito a dar uma matéria conceptual como as disciplinas teóricas que têm programas rígidos. Houve uma mudança de programa em relação ao ano anterior, quando cheguei encontrei um programa muito rígido, não permitia ao aluno aventurar-se por muitas coisas. Assim, adaptei o programa, fiz várias pesquisas, trouxe novas perspectivas ao atelier de criação para os alunos de publicidade porque a disciplina foi mudada em 2 turmas e eu tive que mudar completamente o programa porque não havia forma de pôr os alunos a trabalhar. Então, criei séries de procedimentos empresariais: trazer-lhes briefing para fazerem cartazes, por exemplo, e obrigá-los a entregar em tempo oportuno; entre outras actividades. Com o de Jornalismo também tento criar essa ideia de que estamos numa redacção: a pessoa tem que estar constantemente a criar noticias, por isso levo para turma temas actuais sócio-politico cabo-verdiana para que esse programa se cumpra.

NI- Então tem o método democrático, deixa a criatividade por conta dos alunos e depois faz a avaliação?
MA – É isso mesmo. Mas eu estarei sempre em interacção com os meus alunos.

Fotografia & texto: Cândida Barros

Aqui: http://nospatrimonio.blogspot.com/2011/06/como-podera-existir-arte-sem-criacao.html

A TRANSAÇÃO ARTE E CIDADE

"Lost In Translation" (2003). Sofia Coppolla

A Oficina Arte / Ocupação de Território / Desenvolvimento Local promovida pela CIDLOT – Centro de Desenvolvimento Local e Ordemnamento de Território da UNI-CV agraciou-nos nos dias 01 e 02 de Julho, respectivamente na Praia e no Mindelo, com uma importante discussão á volta da relação entre a arte e a cidade, que nas ultimas décadas sofreu grandes alterações. A ideia central é esta: a cidade constitui uma relação simbiótica e indescirnível com a arte, tornando-se ela própria uma obra de arte.

Para compreender melhor esta relação nada melhor do que atermos às poderosas contribuições de Dominique Malaquais, Historiadora de Arte, arquitectura e política africana, co-directora do projecto SPARCK – Space for Pan-African Research Creation and Knowledge (Africa do Sul) e da Kadiatou Diallo, artista visual educadora e activista na África do Sul. Ambas apresentaram interessantes novidades sobre o actual estado das coisas na arte, arquitectura e urbanismo africanos, sobretudo a dinâmica existente nas grandes cidades africanas. São novidades como:

- Networking Thinking, gente que se interessa pela ideia de tecnologias muito mais complexas mas que, todavia, não trabalha sistematicamente com tecnologias. Neste movimento surgem EWA BAMI JO = «come dance with us» uma organização muito nova em Kinshasa que lida com projectos sobre novelistas, poetas, etc.

- ACC – African Centre for Cities – University of Capetown - que implementa um programa denominado «Scenographies Urbanistique» na qual a ideia da transação é fundamental. São projectos como o Visual Arts Residency de KaKuDJi, o Performing Arts Residency de Mowoso, etc. Entre eles o caso mais paradigmático é o de KaKuDJi que contrapõe denúncias políticas filmando com câmaras pequenas, em viaturas em movimento, situações flagrantes de corrupção, atropelos aos direitos humanos, etc. Editou «The Secret Diary of a Paranoid Schizophrénique” no qual mistura fotos e desenhos com mensagens fortes sobre a esquizofrenia do capitalismo nas grande metrópoles.

Enfim, imaginary worlds como o de KaKuDJi , artista africano que imagina cidades europeias do futuro desde o contexto africano ou o colectivo estudantil universitário MATAHATI (traduzido: ‘olho da alma’) que produz obras sobre a história, a identidade, mudanças culturais e sociais em Malasia. Podem ser vistos no site http:\\www.universes-in-universe.de.

«No Centre, No Hierarchy, No One-way relationships», resume, na óptica de Dominique Malaquais e Kadiatou Diallo, o essencial destas propostas estéticas e activistas contemporâneas: cruzam-se vários caminhos na dinâmica das cidades e a transação é contínua, até em simples objectos como o sapato (neste particular, Dominique Malaquais fez questão de mostrar a plateia, ávida, os seus belos sapatinhos).

Outra contribuição de relevo foi o documentário «Lost Freetown», o primeiro da Nazia Parvez. Desta vez, na perspectiva inversa: a da destruição desse espaço de transação entre a arte e a cidade. Freetown, depois da guerra, transformou-se numa enorme catástrofe natural e humana e se há palavra que traduza as imagens apresentadas pela documentalista e fotojornalista de «The Guardian», tambem freelancer da Associated Press, ela está encerrada no próprio título do documentário: «cidade perdida». Não Transaccionável. Inóspita.

MICHAEL JACKSON MORREU ?

“A.I.” (2001). Steven Spielberg

É ... Michael Jackson morreu. Todos os fãs estão tristes. Lamento a sua morte porque marcou-me a mim e a toda uma geração adolescente. Ninguem ficou indiferente ao Rei da Pop. Mas fiquei deveras triste quando ele «morreu» pela primeira vez em 1987: foi quando vi a capa do album «BAD» e ouvi as canções. Nessa altura confirmava-se algo extraordinário no mundo do espectáculo o que despoletou mais tarde, um nunca mais parar de correr tintas e piadas. O desencantamento que isso suscitou em mim levou-me a outras paragens da música negra.

Já eu era crescido e sempre que me falhava a memória dos meus anos de adolescência lembrava do jovem cantor negro de «Don’t Get Still Enough», «Human Nature» e «Billie Jean». Da mesma forma quando lembramos de um brinquedo ou outro objecto qualquer de valor inestimável no qual depositávamos todo o nosso carinho e confiança nas más alturas.

Sim, para mim a verdadeira morte ocorreu antes. Foi mais triste porque era mesmo ele na capa do «Thriller», depois que se tornou «Bad» já não era ele: tornou-se o seu simulacro reinventado para o mundo do espectáculo em moonwalking interminável. Como ninguem tinha feito antes.

Não, já não era ele ... mas, todavia, era a arte pura no corpo e na alma, contemplando eternamente a sua, provavelmente,, única imagem adorável: a de Elizabeth Taylor.

Fica a Lenda para as outras artes.

RETRATOS (IV) - ILHA DA BOAVISTA

"Fight Club" (David Fincher, 1999)

Praia de Santa Monica - Boavista - Dunas de areia serpenteiam o enquadramento como um quadro de Dali assumindo formas geometricas sencillas e truncadas figuras humanas. Confundindo-se com as dunas onduladas estao dois corpos completamente nus. Dois turistas de origem alemã estao deitados sobre a areia - o homem tatua uma imagem da tartaruga na omoplata da mulher, mergulhados em silencio.

AQUELA MULHER

Se você quer mesmo saber

Por que que ela ficou comigo

Eu digo que não sei

Se ela ainda tem seu endereço

Ou se lembra de você

Confesso que não perguntei

As nossas noites são

Feito oração na catedral

Não cuidamos do mundo Um segundo sequer

Que noites de alucinação! Passo dentro daquela mulher

Com outros homens, ela só me diz

Que sempre se exibiu

E até fingiu sentir prazer

Mas nunca soube, antes de mim

Que o amor vai longe assim

Não foi você quem quis saber?

Se você quer mesmo saber

Por que que ela ficou comigo

Eu digo que não sei

Se ela ainda tem seu endereço

Ou se lembra de você

Confesso que não perguntei

As nossas noites são

Feito oração na catedral

Não cuidamos do mundo

Um segundo sequer

Que noites de alucinação

Passo dentro daquela mulher

Com outros homens, ela só me diz

Que sempre se exibiu

E até fingiu sentir prazer

Mas nunca soube, antes de mim

Que o amor vai longe assim

Não foi você quem quis saber?

Chico Buarque

"I can't get no satisFASHION!" - MITO

o corpo envolve a alma, mas é esta quem o agasalha
Valentinous Velhinho

«Neste natal dê as suas velhas roupas, que já não usa, a quem de mais agasalho precisa».

Esta é a saudação do Mito nesta quadra natalícia.

COUNTDOWN TO BASIE'S BLUES

COUNTDOWN TO BASIE'S BLUES

Uma exposição do Mito inspirada na musica do mítico Count Basie, o pianista de jazz que liderou a segunda maior orquestra middle jazz nos anos 30/40, depois de Duke Ellington.

A contagem apoteótica do Mito até One O'clock Jump - uma das canções-temas de Basie mais populares na história do jazz.

ÔNTI Y ÔJI

PÔ - MITO (à memória de DÉCIO PIGNATARI)

Poema gastronómico dedicado à cidade de S. Paulo Nas palavras do Mito: « o poema aconteceu acidentalmente, ao servir uma entrada de choucroute, cebola & queijo mozzarela, quando estava almoçando com a minha querida amiga Helô e seus pais no restaurante Sujinho na Consolação».

Vou mas é comer qualquer coisa, a ver se cresço mais uns centímetros... inté!

RESGATE

Foto: Abraao Vicente

A criança vê mas guarda algo dentro de si. É, talvez, isso o olhar. É tambem a visão de um fotógrafo: o seu resgate pessoal.

Teatro

Fui espreitar, ontem, a peça de teatro «Máscaras» do João Branco [com Mano Preto escondido por trás de uma máscara]. Gostei da peça, do primeiro ao ultimo acto, que não foi no palco mas na plateia, com a improvisada (?) provocação aos presentes. Essa espécie de desenredo, que desperta pela sua imprevisibilidade, quase que responsabiliza as pessoas por aquilo que andaram a ver, confrontando a arte com as suas vidas. O melhor exemplo disso, no cinema, talvez esteja presente n' «O Sabor da Cereja» de Abbas Kiarostami: depois de passear, pelo enredo, a figura trágica do protagonista até ao suicidio, o cineasta nos deixa ver os bastidores das imagens das filmagens, questionando por dentro a própria obra, sem ligar aos «anseios» ficionistas do público. O efeito é estranho e obriga todos, igualmente, a questionar. Estranho, tambem, é o modo como soa a mediação de um fragmento textual, tirado a papel químico, das composições de Orlando Pantera no decorrer de uma cena teatral desse estilo. Fantástico!

Ontem só faltou mesmo aquele beijo real (de que tanto se poetizou) a um felizardo qualquer que estivesse nessa halloween de alta definição.

«Wetland Bird Outside of its Natural Inhabitat» - Joe Underwood

O meu compromisso com Joe Underwood mantem-se. Já lhe prometi mil vezes de que um dia ainda conseguirei fazer uma viagem até Londres para bebermos uma caneca de cerveja num bar irlandês. Só que o meu amigo já deixou de beber e eu já não sei que argumentos inventar. Agora enviou-me esta tela irónica «Wetland Bird Outside of its Natural Inhabitat». Publico-a com a naturalidade com o qual que olho para a minhas próprias reflexões nestes tempos difíceis em que quase todos os dias uma pessoa se sente estrangeiro na sua própria terra sem que para isso lhe dêem muitos motivos. Basta que lhe digam duas ou três palavras entrecortadas com sorrisos maliciosos e esgares maquiavélicos.

Arte

Antes de qualquer gesto existe qualquer coisa que nos toca, por ser algo subjectivo ou profundo, e que depois é objectivada por alguem; só depois disso lhe chamam Arte. Existe sempre um canto da nossa mente em que essa «senhora» - a Arte - se senta confortavelmente. (Sim, porque toda a arte existe no feminino). Mas ela não é a mesma para quem a produz e para quem a recebe.

Quando a escuridäo cria beleza

Porquê é que a tendência em buscar o belo no escuro só se manifesta com mais força entre os orientais?! No Ocidente explora-se esse factor (no cinema e nas artes em geral) mais no sentido do fantástico, do grotesco, do qual o ponto extremo säo esses cartoonistas que fazem um reductio ad eternum dos edifícios e dos automóveis das grandes cidades até transformarem os seus holofotes em olhos vivos e as janelas em algo patético e misterioso. Descobrir o belo no seio da sombra ou utilizar a sombra para criar efeitos estéticos mediante a criaçäo de luzes indirectas só se compreende se se considerar uma dada realidade como um enigma. A escuridäo só revela o que é maravilhoso, como o ouro ou a aurora. É por essa razäo que na cultura oriental ancestral se criou o hábito de pintar de ouro as estatuetas Budas para que na escuridäo tenham um prazer estético de primeira ordem.