PRELÚDIOS SOBRE O ESTATUTO DO ARTISTA (7)

A 7.ª Arte e o Público

Vejamos como Hauser (2000) olha para a questão do «público» no domínio da 7.ª Arte: segundo este autor a massa de espectadores, no cinema, dificilmente poderia ser qualificada de «público» “visto que só um grupo mais ou menos constante de patronos pode ser descrito como tal: um grupo que, em certa medida, é capaz de garantir a continuidade de produção num certo campo da arte diversa”. Ora bem, essa continuidade de produção só acontece por essa discreta realidade a que Dickie (2008) se refere: [o espectador] «não reage ao que é artisticamente bom ou ruim, mas a impressões pelas quais se sente tranquilizado ou alarmado em sua própria esfera de existência».

Porém, se levarmos em conta o cinema de autor ou cinema de arte (terminologia utilizada por João Bernard da Costa), a dicotomia colectivismo artístico vs. personalidade de artista ameniza-se e pode-se afirmar, seguramente, que existe um público fiel ao cinema de L. Buñuel ou que há um público afecto ao estilo cinematográfico indie de Jim Jarmusch. É isso que move os cinéfilos e as cinematecas, uma realidade distante das grandes produções e hiper-salas de cinema comerciais: é que, para um cinéfilo inveterado, um Orson Welles ruim, provavelmente, valerá mais do que um excelente Tony Scott.

A experiência, ao longo da história, deixa em aberto a questão das fronteiras da arte no cinema, desde sempre alarmada por transgressões de ordem estética e formal. Quanto ao público torna-se cada vez mais difícil delimita-lo por ser cada vez mais heterogéneo e fragmentado no seu funcionamento e pelo acesso multi-mediático e cibernético de que beneficia relativamente às obras cinematográficas dos artistas. 

BIBLIOGRAFIA:

ARGAN, C.G. & FAGIOLO, M. (1994). Guia de História da Arte. Lisboa: Editorial Estampa.

ARGAN, G. C. (1995). Arte e Crítica de Arte.(2.ª edição) Lisboa: Editorial Estampa.

DICKIE, G. (2008). Introdução à Estética. Lisboa: Editorial Bizâncio.

MARTIN, M. (2005). A Linguagem Cinematográfica. Lisboa: Dinalivro.

READ, H. (2007). Educação pela Arte. Lisboa: Edições 70.43

TAYLOR, C. (1993). El multiculturalismo y la politica del reconocimiento. Ensayos de Charles Taylor. México D.F.: FCE.

PRELÚDIOS SOBRE O ESTATUTO DO ARTISTA (6)

A 7.ª Arte e o Artista

Pressupor o que, no cinema, se deve considerar Arte coloca em jogo muita coisa. Numa das obras literárias mais singelas sobre o cinema Martin (2005) afirma que, em relação a linguagem cinematográfica, duas tendências se afirmaram desde sempre: primeiro, o uso de meios “cinematográficos” de expressão (cortes de planos, efeitos especiais, etc) e, segundo, uma narrativa clara sem cortes, o que se convenciona chamar de «une piéce bien faite». Nesta distinção não está, porém, definida a fórmula para aquilo que se considera Arte. Normalmente, o público que se formou na primeira tendência tem problemas em encarar a segunda e vice-versa. São, de facto, dois «grupos de apresentação» diferentes.

Em termos estéticos a questão do que é Arte, e do que não é, se agrava quando se trata, por exemplo, do género documentário. Segundo Hauser (2000), com o filme documentário surge a necessidade de mostrar a realidade «como realmente ela é» ou, com certa frequência, mesmo, mediante a «completa renúncia da arte». O autor vai mais longe e atesta: 

“Em nossos dias o prestigio da estética está sendo corroído de muitas maneiras. O documentário, a fotografia, as reportagens jornalísticas, o romance-reportagem já não são arte na antiga acepção da palavra. Além disso, os mais inteligentes e mais talentosos representantes desses géneros não fazem nenhuma questão que seus produtos sejam descritos como «obras de arte»” (pp.990)

Muitos destes novos realizadores de documentário admitem, segundo Hauser, que os seus trabalhos são «sub-produtos» que surgem «ao serviço de um propósito ideologicamente condicionado» e quando o seu trabalho é considerado Arte deve-se ao reconhecimento de uma comunidade de artistas, que acaba por funcionar como «grupo de apresentação», na linha conceptual de Dickie. É o caso de Michael Moore que, ironicamente, é agraciado pela comunidade artística de Hollywood ao receber a Palma de Ouro no Festival de Cannes de 2004, não pelo tema documental explorado, mas, sim, pelo uso inteligente das técnicas da linguagem cinematográfica e pela arte do cinema. Foi isso o que Quentin Tarantino sussurou, nessa altura, no ouvido deste realizador estado-unidense,: “we want you to know that it was not the politics of your film that won you this award. We are not here to give a political award. Some of us have no politics. We awarded the art of cinema, that is what won you this award and we wanted you to know that as a fellow filmmaker”.

PRELÚDIOS SOBRE O ESTATUTO DO ARTISTA (5)

Van Gogh (1889) Auto-Retrato

O Reconhecimento do Artista

Apesar de aplicada ao contexto do multiculturalismo, a tese sobre a política de reconhecimento que Taylor (1993) escreveu esclarece, igualmente, para a Arte, a questão de «identidade» e de «reconhecimento», termos que ele diferencia como sendo duas realidades distintas: a primeira deriva de um conceito moderno que implica troca e a segunda resulta de um conceito pré-moderno, que carrega consigo a noção de distinção. Para esse autor apesar da «identidade» ser um processo interior e original ela não é alvo de um reconhecimento a priori, mas, sim, algo que deve conseguir-se através da troca, caracterizada pela avaliação sócio – afectiva. Deste modo, a sua tentativa é susceptível ao falhanço, ou seja, para Taylor «o que a idade moderna tem de novo não é a necessidade de reconhecimento mas sim as condições que podem levar uma tentativa de reconhecimento ao fracasso» (Taylor: pp. 55). Trata-se de um processo que ele descreve como tendo a seguinte lógica:

                    identidade ---» distorções ---» denúncia de distorções ---» reconhecimento

Ainda que consiga entrar nessa «festa dos artistas» para ganhar o Estatuto o indivíduo terá que passar por esse crivo moderno e, caso consiga isso, para não ser «rusga de certeza», terá, ainda, que responder pelo ideal de «autenticidade». Trilling (1969) , citado por Taylor (1993), escreve sobre isso em “Sincerity and Autenticity”e as explicações que este autor dá a propósito do ideal moderno de «autenticidade» podem traduzir-se, para este caso, numa simples questão: [eu, que sou artista] «consigo encontrar um modelo tal que me permita viver comigo mesmo de modo original num acto de introspecção a que S. Agostinho chama de «auto-consciência que ajuda a encontrar Deus»? (Entende-se Deus, aqui como esse lugar privilegiado que existe na nossa consciência: o princípio da criação). A resposta positiva a esta questão é, ainda, e só, um auto-reconhecimento. Uma vez que não existe Arte solipsista, e para que haja reconhecimento, é necessário haver um público, o tal «grupo de apresentação», que reconheça a obra e em relação ao qual se pode aplicar essa sinopse de Read (2007): “o caminho para uma apreciação autêntica da Arte passa pela Educação

PRELÚDIOS SOBRE O ESTATUTO DO ARTISTA (4)

O Papel do Artista e o Público

Dickie (2008) defende que a ideia das teorias tradicionais de que o papel do artista é simplesmente o de produtor de representações, formas simbólicas, expressões, ou algo semelhante, torna-se limitada. Segundo este autor, o papel do artista tem de ser mais do que a produção de todos os tipos de coisas equacionados pelas teorias tradicionais pois a sua actividade excede em muito o simples entendimento e o fazer existente nas artes tradicionais. Essa dimensão extrapolada do papel do artista é descrita, pelo autor, na seguinte passagem:

“Sempre que um artista cria Arte, fá-lo para um público. Consequentemente, o enquadramento tem de incluir um papel para o público a quem a arte é apresentada. Claro que, por várias razões, muitas obras de arte nunca são apresentadas, de facto, a qualquer público.” (pp. 141)

 Sendo assim, levanta-se a questão: “o que é um público no mundo da Arte?”. A resposta de Dickie (2008) é de que o público não é apenas um conjunto de pessoas mas, sim, algo que se pode chamar de «grupo de apresentação» que tem, segundo o autor, dois aspectos centrais: “primeiro, um aspecto geral, característico de todos os públicos, nomeadamente, a percepção de que o que lhe apresentam é Arte e, segundo, a capacidade e sensibilidade que permitem percepcionar e compreender o tipo particular de Arte que se lhe apresenta” (Dickie, 2008: pp. 142). Isso significa que pode ocorrer o caso de um artista produzir arte e não ter público, isto é, ter apenas um conjunto de pessoas que não está a compreender nada. Alguma vanguarda artística é confrontada com essa realidade o que nos empurra, necessariamente, na direcção de uma outra abordagem, com apreensão de aspectos estético-político da Arte, em geral. Quais as implicações disso para a criação d’ O Estatuto do Artista? A resposta é que, para ser algo operacional, o Estatuto deverá manter, no seu cerne, os conceitos-âncora artista – público e esperar a plena assunção de uma provável vanguarda artística que se debate, ainda, com questões culturais e de “motivação”. 

Nesta óptica, segundo Hauser (2000), a rede de relações que se desenvolve entre o artista e o seu público é tão mais complexa quanto o nível de cultura praticado e o quadro social em que estiverem inseridos. Para uma vanguarda artística o «background social» assume contornos mais obscuros uma vez que se está à procura de leis próprias. Pode-se compreender aqui  a angústia de Charlie Parker no longo acordar do be bop no cenário da Música Jazz , sob o fundo eminentemente social dos praticantes do middle jazz.  O génio deste jazzman ainda não tinha público, antes dos anos 40. 

Sobre esse assunto Hauser (2000) pressupõe um quadro de maior complexidade ao afirmar que “sempre houve um elemento de tensão entre a qualidade e a popularidade da arte.” (pp.982).

Na Foto: Charlie Parker

PRELÚDIOS SOBRE O ESTATUTO DO ARTISTA (3)

Pablo Picasso

O Artista e a Criação

Sobre a relação que o processo da criação na Arte mantêm com as ideologias políticas, o estudioso Argan (1995) lança-nos este terrível epigrama: “toda a arte do século XX está, directa, ou indirectamente, relacionada com a situação política” (Argan,1995: pp. 39). Todavia destaca o aparecimento da École de Paris como a ars liberalis autêntica, desligada da política e dos «ismos» da arte contemporânea. (Argan, 1995: pp.41). No tour de force que o artista mantém com o status quo político poucos artistas se podem dar ao luxo de permanecer em absoluto na esfera estrita da criação artística. Neste particular, Argan refere a figura de Picasso que, segundo ele, “permaneceu como o modelo do «génio criador» que muda de estilo sem perder a sua própria consciência”. A sua invenção do cubismo, e a sua aventura pelo surrealismo e abstracção geométrica, foi, na perspectiva deste autor,  (Argan, 1995). «só para demonstrar que, se as correntes e os movimentos têm todos uma razão de ser, não constituem senão a oportunidade contingente de realizar aquela incoercível actividade que é própria do artista (…).”. E teve ainda tempo de se aproximar da vida política na esfera comunista, numa das diferentes fases da sua vida. Nesta linha de ideias, a figura do artista identifica-se com algo de mais intrínseco e inato, aquilo que faz existir o «génio criador» de Picasso ou o «génio maldito», à semelhança de Rimbaud ou Charlie Parker. 

Porém, reivindicar a personalidade do artista tal como o fez o pintor e teórico Cennini, no século XIV, não basta para definir a respectiva posição. É que todo o artista deve ter um papel na sociedade e, fundamentalmente, um público (mesmo que seja reservado em tertúlias literárias de cafés fumarentos ou em jam sessions no backstage de um bar pub qualquer). Na idade contemporânea, a ideia de um artista que não sabe se explicar perante a obra entrou em desuso e a sua Arte passou a estender-se, assim, ao modo como ele se expressa por escrito ou oralmente sobre a obra produzida. Com a onda de pirataria epidémica na música, e no audiovisual, é cada vez mais compreensível que assim seja, pois, isso obriga o artista a desdobrar-se em concertos, jam sessions, workshops, palestras e defesas de direito de autor alargando, assim, o espectro da sua actuação enquanto criador da obra. 

PRELÚDIOS SOBRE O ESTATUTO DO ARTISTA (2)

Diego Velásquez, Las Niñas.(1656)

O Artista e a Profissão

 O esforço do Artista no sentido da sua profissionalização, ao longo dos séculos, foi já estudado por Argan & Fagiolo (1994) autores da obra “Guia de História da Arte” confinada ao mundo Ocidental. Segundo estes autores, entre os séculos XI – XIV, o pintor, epítome do artista, não era tido como um artista, como o entendemos hoje, mas sim, como uma espécie de «medianeiro» entre a igreja e os fiéis. No século XIV, o pintor e teórico Cennini reivindica, pela primeira vez, a personalidade do artista e classifica a arte entre as artes mecânicas na escala hierárquica, logo a seguir à ciência. Nessa altura o artista era, fundamentalmente, um artesão e pertencia a corporações. Giotto organiza a 1.ª oficina com pendor comercial, no século XV, altura em que Donatello e Michelozzo, Frei Bartolomeu e Albertinelli organizam-se em sociedades que funcionam como estruturas operativas. Brunelleschi, Leonardo da Vinci [e Durer] desenvolvem a técnica, essencialmente decalques, gravações, manequins, máquinas, etc. No seculo XVI, especificamente no ano de 1563, nasce a Academia das Artes do Desenho em Florença com Cosimo e Miguel Ângelo. Em 1594 surge um novo modelo de Academias: escolas ligada ao centro de propagação das artes, pela mão de Federico Zuccari. No século. XVI-XVII assiste-se ao dealbar de diversas academias e escolas de artes que evoluíram para fundações literárias, científicas e instituições privadas, na actualidade. Os autores destacam, ainda, a erudição e o cultivo das letras que caracterizavam (e caracterizam) os artistas:

“Não se pode descurar um aspecto particular como a da cultura literária e filosófica dos artistas, cada vez actualizados, sobre os textos: os artistas do século XVII consultam a Iconologia de Ripa, assim como os do século XIV conheciam o tratado sobre óptica de Witelo; e quase todos se documentavam mediante textos ilustrativos” (Argan & Fagiolo, 1994)

Só no século XVIII é que as grandes exposições passaram a ser os canais de propagação e divulgação das artes, começando, no mesmo século, a ligação directa do artista à sociedade que recrudesce com a revolução francesa. No século XIX a pintura sofre um choque que viria a transformar toda a arte plástica posterior: a invenção da fotografia. A passagem dos séculos XIX – XX representa o período da invenção do Cinema a 7.ª arte, que viria a configurar um novo cenário no campo das artes que obrigará a uma nova redefinição de público, aspecto que iremos referir mais adiante. Nessa altura ocorre a modernização dos referidos modelos de organização nevrálgicos e a arte produzida viria a sofrer, em termos estéticos, uma politização extrema com o socialismo soviético e, em termos criativos, uma limitação atroz, pelo nazismo alemão, com a consequente eliminação das artes consideradas degenerativas, em pleno século XX.

PRELÚDIO SOBRE O ESTATUTO DO ARTISTA (1)

 Claude Monet, The Poppy Field.

Para Read (2007), existem dois princípios orientadores na Arte: primeiro, o princípio da forma, que é a configuração que uma obra de arte toma, e que pode ser dada não só por quem faz música ou pinta, mas também por aquele que faz móveis, sapatos ou vestidos, o que alarga o espectro no qual se firmam vários graus de artistas; segundo, o princípio da invenção, próprio do espírito do homem e que o impele a criar. Para Read (2007) a forma surge instintivamente ao artista e corresponde às formas elementares existentes na natureza, isto é, resulta da percepção do artista, como refere o autor na seguinte passagem: 

“Símbolos, fantasias, mitos que só tomam uma existência objectiva universalmente válida em virtude do princípio de forma. A forma é uma função da percepção; a originação é uma função da invenção. Estas duas actividades mentais esgotam, no seu intercâmbio dialéctico, todos os aspectos psíquicos da experiência estética.” (Read, 2007: pp.49)

No processo interior, criativo e orgânico, da experiência estética pode se afirmar que o artista inventa a forma, isto é, dá à sua experiência íntima uma configuração exterior que se pode compreender numa tela, por exemplo. Este autor original afirma, com consequências imprevisíveis na sua análise, que a vida é essencialmente estética «em virtude da encarnação da energia numa forma que não é, meramente material, mas estética». Com isso estende a sua análise ao que é discernível na evolução do próprio universo e põe a arte no centro vital da actividade humana com todas as consequências que daí advêm, como por exemplo, o uso da arte em técnicas de aprendizagem, e, pela mesma ordem de ideias, em terapias psicanalíticas, num processo peculiar que se deve entender como uma reconversão da vida. Compreende-se, assim, a sua formulação inicial de que a arte é um mecanismo orientador que, em princípio, (re)estabelece ou (re)apreende o equilíbrio, contra o caos espiritual. 

Esta posição teórica não nos permite, ainda, equacionar e delimitar o que deve ser considerado Arte e quem deve ser considerado artista. Para que a «festa» não fique abarrotado de gente e rompa pelas costuras há que saber distinguir a atitude estética da Arte, no seu sentido originário: quando fazemos um tattoo nos braços e vestimos-nos de negro, todos os santos dias, isto é a atitude estética; e quando produzimos um quadro de uma personagem com essa mesma pose sob um solarengo e paranóico amarelo estamos a fazer Arte ou, pelo menos, a desafiar os seus limites.