O autor atesta que Kiarostami, aproveitando a ligeireza do recém descoberto dispositivo tecnológico, radicaliza ainda mais o seu sentido de abstracção em Dah (2002) (Dez) um filme pelo qual o cineasta especula sobre o conceito tradicional de encenação. Num longo campo-contracampo, no interior de um carro em movimento, com duas câmaras imóveis (uma para a condutora e outra para os sucessivos acompanhantes da viagem, a quem ela vai dando boleia), Kiarostami discorre sobre os diferentes temas que fazem parte do tecido urbano de Teerão, sem que a cidade alguma vez seja retratada, sendo a palavra o único elemento que flui na narrativa. O diálogo se torna, assim, na única via para a descoberta de uma cidade e de uma cultura de opressão.
Segundo o autor, esse dado é, necessariamente, a que obriga a uma reeducação do olhar, por parte do espectador, perante o excesso das imagens no mundo actual, que afastam toda a função cognitiva, num universo sensível em que o visível acaba por ser confundido com o real. Para além desse descentramento que se verifica no cinema iraniano o autor constata, também, a existência de um núcleo de cineastas que ele caracteriza como «francoatiradores que desde la autoconsciencia practican la resistência»[1] (Quintana, 2003: 296).
O autor chega à conclusão da sua eminente tese afirmando que, é certo que, para o grande negócio do audiovisual, a «caverna platónica», que imobiliza e que leva o espectador a convocar espíritos, é um precioso aliado, uma vez que a indústria desconfiou, desde sempre, desses objectos audiovisuais apegados à uma autoconsciência realista, que ele chama de «fábulas do visível», por estes se apresentarem cada vez mais, na sua essência, como a afirmação de um pensamento.
[1] Jim Jarmusch, do cinema indie norte-americano, que encontra a sua vigência desde a marginalidade artística nova-iorquina, é exemplo paradigmático dessa classe de cineastas resistentes.
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